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Federico Fellini - La Dolce Vita [DVD9 - Ita Rus - Sub Rus] [Tntvillage.Scambioetico]

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Federico Fellini - La Dolce Vita [DVD9 - Ita Rus - Sub Rus] [Tntvillage.Scambioetico]



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[font=Arial]Il gruppo SPG ? lieto di presentarVi:[/font]



 FEDERICO FELLINI



LA DOLCE VITA

 



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Viene qui presentata la versione distribuita
dalla 

Cinema Prestige come da locandina e menu' del DVD   



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LA DOLCE VITA



Paese: 	Italia

Anno: 	1960

Durata: 	168'

Colore: 	B/N

Audio: 	sonoro

Rapporto: 	2,35:1

Genere: 	drammatico

Regia: 	Federico Fellini

Soggetto: 	Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli

Sceneggiatura: 	Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi, Pier Paolo Pasolini (non
accreditato)



Interpreti e personaggi



    * Marcello Mastroianni: Marcello Rubini

    * Anita Ekberg: Sylvia

    * Anouk Aim?e: Maddalena

    * Yvonne Furneaux: Emma

    * Magali No?l: Fanny

    * Alain Cuny: Steiner

    * Annibale Ninchi: Padre di Marcello

    * Walter Santesso: Paparazzo

    * Valeria Ciangottini: Paola

    * Riccardo Garrone: Riccardo, proprietario della villa

    * Laura Betti: Laura

    * Lex Barker: Robert

    * Harriet White: Segretaria di Sylvia

    * Ida Galli: Debuttante dell'anno

    * Gianni Baghino: l'infermiere

    * Audrey McDonald: Jane

    * Polidor: Clown

    * Alain Dijon: Frankie Stout

    * Enzo Cerusico: Fotografo

    * Giulio Paradisi: Fotografo

    * Enzo Doria: Fotografo

    * Enrico Glori: Ammiratore di Nadia

    * Adriana Moneta: Ninni la prostituta

    * Dominot: Travestito

    * Adriano Celentano: Cantante rock

    * Christa Paffgen (Nico): s? stessa

    * Rina Franchetti: La madre dei miracolati

    * Gi? Stajano

    * Anna Salvatore: se stessa

    * Leonida Repaci: se stesso



Fotografia: 	Otello Martelli

Montaggio: 	Leo Catozzo

Musiche: 	Nino Rota

Scenografia: 	Piero Gherardi



Premi:



    * 1 Premio Oscar 1962 (su 4 nomination): "Miglior costumi (B/N)" (Piero Gherardi)

    * Palma d'Oro al Festival di Cannes 1960

    * 3 Nastri d'Argento: "Miglior attore protagonista" (Marcello Mastroianni), "Miglior soggetto
originale", "Migliore scenografia"

    * 1 David di Donatello: "Miglior regia" (Federico Fellini)





SINOSSI



Marcello, scrittore mancato che lavora per un giornale scandalistico con la scorta di un paparazzo (fotoreporter), fa
incontri ed esperienze nella Roma mondana, cinematografara e intellettuale di via Veneto e dintorni





RECENSIONE DI PIER PAOLO PASOLINI



 C’? una profonda scissione, nel nostro mondo culturale, tra la critica letteraria e la critica cinematografica.
Sembra strano ma il crocianesimo – abolendo la distinzione dei generi e instaurando la sola possibile distinzione
tra poesia e non poesia – ha favorito una critica tecnicistica, che implica necessariamente i generi, magari non
come distinzioni retoriche, ma come distinzioni stilistiche. Poich? per i crociani – ossia per i critici borghesi
– l’operazione artistica ? un dato unico, inimitabile e metastorico l’esame di un’opera
d’arte tende a diventare tutto interno: e quando, con la critica stilistica – che discende per li rami da
Croce – l’esame, disperatamente interno, si propone come funzione ultima quella di leggere nell’opera
d’arte singola un’intera epoca letteraria, finisce poi col risultare soltanto un contributo a una critica
sociologica o marxista. Cos?, poich? la critica italiana letteraria – e “specialmente” quella
cinematografica sono tuttora – a livello nazionale o di massa – crociane e borghesi, ecco che il. loro esame
? sempre specialistico, tecnicistico, per genere: come se l’opera d’arte fosse il prodotto di un prodigio
individuale, in un laboratorio puro. E non, invece, un prodotto culturale, e storico. L’informazione letteraria e
quella cinematografica sono come due fiumi che scorrono paralleli, e non confluiscono mai: quasi che in Italia ci
fossero due culture, due storie. Il rimedio a questa assurda coesistenza? E uno solo, e consiste nell’impiantare
criticamente, con gli stessi interessi estetici e ideologici, lo studio su un libro. o su un film, tenendo conto appunto
che la differenza ? semplicemente tecnica, e che l’analisi descrittiva – pur descrivendo processi espressivi
diversi – ha la stessa funzione critica. La dolce vita di Fellini ? troppo importante perch? se ne possa parlare
come si fa di solito di un film. Bench? non grande come Chaplin, Eisenstein e Mizoguchi, Fellini ? senza dubbio
“autore”, non “regista”. Perci? il film ? unicamente suo: non vi esistono n? attori n? tecnici:
niente ? casuale. Nella Dolce vita, infatti, non ? riconoscibile lo stile di nessuno: non lo stile di un attore (il
bravo Mastroianni, la stupenda Anita, sono un altro Mastroianni, un’altra Anita), non lo stile di un operatore,
non lo stile di un montatore, non lo stile di Flaiano e di Pinelli, gli sceneggiatori. Forse si avverte appena lo stile
del musicista, Rota, che appunto, fuoriesce un po’ dal sistema stilistico generale: come insomma se un Caravaggio
fosse incorniciato in una cornice rococ?. Poco importerebbe, del resto. Ecco, ora, se si trattasse dell’opera di
uno scrittore, io partirei subito da un esame stilistico: magari mi prenderei il mio bravo campione linguistico, una
frase “tolta a caso” (come si dice) dal contesto, la metterei sul tavolino del laboratorio, la smonterei e
l’analizzerei. Dall’analisi stilistica potrei cos? lecitamente giungere alle implicazioni psicologiche,
ideologiche e storiche. Esiste infatti una soddisfazione “descrittiva” (grazie specialmente alla critica di
Spitzer e Auerbach e ai programmatici postcrociani) per le opere letterarie: ma non esiste quasi affatto per le opere
cinematografiche. Tuttavia, almeno irrelata, vive, in tutti noi, un’idea stilistica, formatasi intuitivamente, del
mondo espressivo di Fellini: e ad essa dovr? un poco affidarmi. Intanto va osservato che, nell’autore
cinematografico, esiste un doppio piano di lavoro espressivo: uno strato che consiste nella preparazione degli oggetti
da riprendere, e un secondo strato che consiste nella vera e propria ripresa e nel montaggio. Sarebbe come a dire che
uno scrittore dovesse prima ammassare un enorme coacervo, prestabilito, di materiale lessicale, e poi lo coordinasse
nella sintassi e lo montasse nel seguito narrativo. Il che in parte avviene, ma solo idealmente. Osserviamo
un’inquadratura della Dolce vita: Polidor che suona la tromba. ? chiaro che qui si sovrappongono due successive
operazioni stilistiche: la prima ? appunto la preparazione dell’oggetto da riprendere (Polidor, truccato in quel
dato modo, con gilet, la tuba, la tromba, i gesti che deve fare, l’altezza a cui deve portare la tromba quando fa
l’acuto ecc.), la seconda che avviene in un secondo momento; inquadratura, movimento della macchina da presa,
coordinazione con le altre inquadrature. Tutti conosciamo la serie di scelte che compie Fellini lungo quello che ho
chiamato il primo strato stilistico della sua opera: quello della preparazione degli oggetti da riprendere.
Descriviamone qualcuna, ditali scelte: 1) Fellini usa gli attori sempre in modo stravagante, inatteso, tale da
violentare la loro personalit? alle radici e da costringerla a una totale reinvenzione (esempi? a dozzine: dall’ex
Tarzan, all’ex cattivo Enrico Glori, dall’ex dannunziano Annibale Ninchi all’ex sexy girl Anita
Ekberg). Tuttavia, con questi interpreti del tutto stravolti e deformati, coesistono interpreti di un tipo totalmente
opposto: ossia dei personaggi presi tali e quali, come in un nudo documentario, dalla realt?, e innestati, con la
violenza del pi? violento naturalismo, nell’organismo complicato della lingua felliniana. Mi riferisco a persone
vere, come Laura Betti, Leonida Repaci, Anna Salvatore, ecc. 2) Fellini usa una continua dilatazione espressionistica
dei costumi e degli ambienti: ma di questa dilatazione si possono distinguere almeno tre tipi: a) dilatazione puramente
vignettistica (angoli caricaturali, con signore dai cappellini esageratamente singolari, con mantelli ingiustificati; b)
dilatazione “d’atmosfera” tipica del cinema e della letteratura decadente (si vedano quasi tutti gli
esterni di Roma, dai pi? eleganti ai pi? abbietti); c) dilatazione puramente espressiva, formalistica (si vedano le
stupende immagini del miracolo, con le lampade e gli ombrelli sotto la pioggia sferzante).

Ma anche stavolta, accanto a tale dilatazione deformante, va notato che permane un certo quantitativo di naturalismo
quasi documentario, da far venire in mente certi pezzi della Settimana Incom. Questo per quel che riguarda il primo
strato. Quanto al secondo, quello della vera e propria ripresa e del montaggio, cerchiamo ugualmente di descrivere
– sempre, purtroppo, con una terminologia approssimativa – qualche caratteristica. 1) L’inquadratura e
i movimenti di macchina creano sempre intorno all’oggetto una specie di diaframma, che ne complica e rende il pi?
possibile irrazionale e magica la sua immissione e la sua concatenazione di rapporti con il mondo che lo circonda. Quasi
sempre, all’attacco di un episodio, la macchina da presa ? in movimento, e i suoi movimenti non sono mai semplici:
paratattici, come si direbbe parlando di letteratura. Per?, spesse volte, succede che nel contesto dei movimenti di
macchina sinuosamente e parenteticamente subordinati, si inserisca brutalmente una inquadratura semplicissima, quasi
documentaria: una citazione di lingua parlata... Si veda per esempio l’arrivo della diva all’aeroporto di
Ciampino. 2) Il fraseggio delle sequenze ? ampio, spesse volte lento e circostanziato, come una pagina proustiana: ma
ancora una volta va osservato che a questa operazione ne corrisponde una uguale e contraria, che spesso si giustappone.
Si veda per esempio l’incontro nella chiesa tra Marcello e Steiner, che, dopo essersi dilungato fino alla lentezza
narrativa quasi esasperante con cui Marcello ascolta suonare l’organo, si conclude con una visione di una rigidit?
fulminea un campo lungo – sulla chiesa vuota, con la figura di una donna – che quasi non fa in tempo a
essere trattenuto nella retina. Lo stesso si verifica nell’episodio del padre, tutto cos? articolato e precisato:
a cui si contrappone la clausola, un campo lungo sul tass? del padre che parte lasciando solo il figlio nella squallida
strada. Queste non sono che sommarie, generiche descrizioni di alcune caratteristiche della lingua felliniana: tuttavia
siamo gi? in grado, direi pur con tali schematiche induzioni di dichiarare quest’opera di Fellini, dal punto di
vista stilistico, come appartenente in pieno alla grande produzione del decadentismo europeo. Di queste, essa ha tutti i
connotati: la compiacenza fonica (che ? il primo connotato del decadentismo) ha un equivalente in Fellini in una
compiacenza visiva per cui l’immagine fuoriesce dalla funzione e si fa pura, con tutto l’incantesimo che ne
deriva; la dilatazione semantica (il secondo connotato del decadentismo), ? continuamente praticata da Fellini; non
c’? un so!o significato nel suo film che si presenti come puramente strumentale: ? sempre eccessivo, sovraccarico,
lirico, magico, o troppo violentemente veristico: ? cio? dilatato semanticamente. Continuando col parallelo che abbiamo
fatto pi? sopra tra il primo strato stilistico dell’operazione cinematografica e la raccolta del materiale
lessicale, potremmo agevolmente osservare come il lessico di Fellini abbia tutte le caratteristiche del lessico
decadente: ? colorito, raro, bizzarro, superscritto, con pastiches espressivi provenienti dai pi? diversi gusti, presi
dai pi? diversi mondi. E lo stesso si dica del secondo strato stilistico, che abbiamo visto corrispondere alla sintassi:
una sintassi appunto subordinante, ritardante, con rapidi voluti brividi di interiezioni e di sintagmi semplici,
parlati. Siamo dunque di fronte a un prodotto che potremmo chiamare, pi? precisamente, neodecadentistico se la
letteratura impegnata, e nella fattispecie il neorealismo cinematografico, contassero tanto da rendere vecchio,
superato, il decadentismo storico, cos? da dover ricorrere all’ormai rituale proclitica rinnovante. Purtroppo il
periodo dell’impegno ? stato breve: il conservatorismo l’ha rapidamente circoscritto e respinto. Ora, poi,
la distensione favorisce in certo modo la reazione stilistica: i comunisti stessi riscoprono il decadentismo e cercano
di individuare gli elementi positivi e progressivi. Non io, per?: a costo di parere, ai comunisti, settario. lo, per me,
dichiaro a tutte le lettere che l’opera di Fellini segna e codifica il ritorno, energico, di un gusto e di una
ideologia stilistica che hanno caratterizzato la letteratura europea del decadentismo. Tutti avrete certamente notato
come la mia descrizione delle caratteristiche formali del linguaggio di Fellini, avrebbe potuto essere presa quasi di
peso e riferita a Gadda. Anzi, vi sarete forse meravigliati come il nome di Gadda non venisse alla luce, quale termine
di paragone del confuso senso descrittivo. Infatti: come Fellini, Gadda si compiace, a tratti, di sia pure ironiche
compiac?nze foniche; come Fellini, Gadda violenta i semantemi, sempre in funzione di un significato che reinventi i
termini in un linguaggio tutto soggettivo, grottesco, violento, viscerale, deformante (con brani tuttavia di veristica
realt? schiaffati con rabbia nel dettato); come Fellini, Gadda usa una sintassi che ? per cos? dire, ipertassi, venata
ogni tanto di clausole paratattiche; come Fellini, Gadda possiede un lessico che ? il pi? pasticciato immaginabile.
Eppure tra i due autori c’? una sostanziale diversit?, malgrado tale abbondanza di concomitanze. Scusate, devo
essere rapido e sommario: ma, in poche parole, direi che tale sostanziale diversit? consiste nel fatto che il
“pastiche” di Gadda avviene su superfici interne, mentre il “pastiche” di Fellini si dispone
frontalmente su superfici esterne. ? vero: anche la posizione politica di Gadda e Fellini ha qualcosa in comune, sia
pure genericamente e schematicamente: tutti e due gli autori, infatti, accettano sostanzialmente le istituzioni, lo
Stato e la Chiesa, non ne mettono in discussione le strutture, e le accettano quasi come dati assoluti e immodificabili:
salvo poi a essere addirittura anarchici, anche se di un’anarchia tutta satirico-grottesca in Gadda, magico-lirica
in Fellini, e ad esercitare una continua opposizione fondata sugli umori individuali, infantili (moralistici in Gadda,
libertari in Fellini). ? questa comune abnorme forma di conformismo che appunto produce nei due scrittori uno stile,
che, ripeto, superficialmente, ha dei caratteri analoghi. E allora perch? in Gadda, questa costruzione per superfici
interne, che implica profonde sfaccettature nella realt?, approfondimenti quasi vertiginosi, e perch?, invece, in
Fellini questa “frontalit?”, che giustappone le cose quasi sempre su uno stesso piano, come nei bassorilievi
dei primitivi? Il fatto ? che Gadda possiede, coscientemente, un sistema ideologico razionale: egli si ? formato prima
dell’italia qualunquistica e fascista: tutta la sua formazione ? sotto il segno del positivismo, niente affatto
provinciale, ma anzi, per la sua alta qualit?, europeo – molto meno provinciale e molto pi? europeo di quanto sia
mai stato il crocianesimo. Perci? tutta l’opera di Gadda, malgrado i folli, maniaci, ossessivi irrazionalismi che
tormentano l’uomo, ? dominata da uno spirito razionalistico, che sa sempre storicizzare – positivamente,
magari, magari con un eccesso di ricostruzione di verit? naturalistica. Egli crede nelle istituzioni statali: ma se
queste vacillano continuamente davanti ai suoi occhi, sommuovendo senza sosta il suo enorme macchinario linguistico, ?
perch?, la mente che le osserva e, dolorosamente, contraddittoriamente, le accetta, possiede razionali strumenti di
critica per giudicarle.

Fellini, al contrario, si ? formato durante l’Italia del fascismo, ignorante e stupida: e bench?, quando doveva,
Fellini sia stato antifascista, e lo sia tuttora, nel modo pi? virile e democratico, la sua formazione culturale resta
originariamente provinciale: al contrario di Gadda – per cui le istituzioni sociali sono degli alti dati
moralisticamente civili – per Fellini sono dei miti. Contro i vizi ditali miti – visibili nella nostra
societ? anche all’occhio pi? miope e indifferente – egli ricorre alla forza del mito: la sua opposizione
politica si impianta tutta sulla irripetibilit? della fantasia individuale, sull’angoscia e sulla gioia, come
patrimonio intimo e quasi mistico. Questo tipo di cultura – caratteristicamente novecentesca, come vedete, e
decadente – implica come primo atto il rifiuto alla razionalit? e alla critica: che vengono sostituite dalla
tecnica e dalla poeticit?. Tuttavia – come sempre succede quando ci si rifiuta di avere un’ideologia, una
ideologia esiste ugualmente, bench? circoscritta e come anchilosata dall’acribia di chi ne ? in possesso.
L’ideologia di Fellini si identifica cos? con un’ideologia di tipo cattolico: l’unica problematica
ravvisabile alla lettera, o quasi, nella Dolce vita ? il rapporto non dialettico tra peccato e innocenza: dico non
dialettico perch? regolato dalla grazia. Ed ? per questo irrazionalismo cattolico, e, in un certo senso ingenuo, quasi
infantile, che si verifica in Fellini quello stile che abbiamo definito frontale, senza prospettive interne, senza
graduazione di valori morali: il “fanciullino” che ? dentro Fellini – a cui Fellini con astuzia
diabolica cede tanto volentieri la parola – ? un primitivo, e quindi un aggiuntivo, non un soggiuntivo, non sa
coordinare e subordinare: complicare, questo s?. Da ci? il barocco semplicistico di Fellini. In questo barocco i
personaggi si aggiungono ai personaggi, i fatti ai fatti, i particolari ai particolari, senza mai variazioni interne, di
giudizio: tutto ? parificato e livellato da una parte dall’infantilismo irrazionale e lirico di Fellini,
dall’altro dalla sua ideologia non critica. Da parte mia, come uomo di cultura e come marxista, stento ad
accettare come base ideologica il binomio provincialismo-cattolicesimo, sotto il cui tetro segno opera Fellini. Soltanto
delle goffe persone senza anima – come quelle che redigono l’organo del Vaticano – soltanto i
clerico-fascisti romani, soltanto i moralistici capitalisti milanesi, possono essere cos? ciechi da non capire che con
La dolce vita si trovano davanti al pi? alto e al pi? assoluto prodotto del cattolicesimo di questi ultimi anni: per cui
i dati del mondo e della societ? si presentano come dati eterni e immodificabili, con le loro bassezze e abiezioni, sia
pure, ma anche con la grazia sempre sospesa, pronta a discendere: anzi, quasi sempre gi? discesa e circolante di persona
in persona, di atto in atto, di immagine in immagine. Ritorno a quello che dicevo in principio, aprendo queste note:
l’opera di Fellini richiede una impostazione critica che non si differenzi affatto da quella richiesta da un libro
di Moravia, mettiamo, o di Gadda. ? un’opera che pesa nella nostra cultura, e ne segna una data. Io, come
critico-filologo non posso che registrarla, con tutta l’importanza che essa dimostra di avere: si tratta della
riapertura di un periodo contrassegnato dalla forza prevalente o eccedente dello stile: il neo-decadentismo. Come il
neo-realismo cinematografico ha preceduto il neorealismo letterario, cos? vedrete che il neo-decadentismo felliniano
preceder? un periodo di neo-decadentismo letterario. Ripeto che ce ne sono tutte le premesse: e la distensione, ripeto,
ne favorisce il ritorno. Questo osservo come critico-filologo: come autore io stesso, e come marxista, sia pure
settario, sarei meno oggettivo, tenderei a entrare in polemica non tanto con l’opera di Fellini, quanto con la
poetica che la presiede. Dico che il rapporto intimistico tra peccato e innocenza, la presenza circolante della grazia,
la osservazione analitica e amorosa di un mondo livellato dalla metafisica, a me, personalmente sembra un problema
sterile, come sterile sembra il “memento” che risuona, cos? terribile, dei resto, e cos? sincero, a ogni
acme del film. Mi resta, tuttavia, ancora da dire perch? il film mi piace, talvolta fino all’emozione pi?
profonda. E allora dovr? spostare il punto di vista su un terreno franco, su una “waste land”, se volete,
dove reperire in me i resti (quanto abbondanti!) di decadentismo, e in Fellini i presupposti (quanto abbondanti!) di
realismo. Ho detto dell’acribia ideologica di Fellini, del suo disperato bisogno di affidarsi all’istinto e
alla vocazione: devo aggiungere che in tale acribia restano involute e confuse anche le sue aspirazioni razionali, e
proprio in senso marxista, che irrompono, e quanto spesso, nella sua opera. Ma non direi, per?, che il titolo maggiore
di merito sia qui: ci? che conta in termini e ci? che di eterno e assoluto permane nella sua ideologia genericamente
cattolica: l’ottimismo, amoroso e simpatetico. Guardate la Roma che egli descrive: ? difficile immaginare un mondo
pi? perfettamente arido. Un’aridit? che toglie vita, che angoscia. Vediamo passare davanti ai nostri occhi un
fiume di personaggi umilianti, in un umiliante spaccato della capitale: tutti cinici, tutti meschini, tutti egoisti,
tutti viziati, tutti presuntuosi, tutti vigliacchi, tutti servili, tutti impauriti, tutti sciocchi, tutti miserabili,
tutti qualunquisti: ? la mostra della piccola borghesia italiana in un suo ambiente che ne esalta gli aspetti, che la
brucia in una tetra luce evidenziante. Ad essa si mescolano, dall’alto e dal basso, dei mostri, irrelati,
irriferibili: dall’alto i nobili, dai basso i sottoproletari, e vi portano una ventata che a suo modo ? pura, ?
vitale. Ma come essere riusciti a vedere purezza e vitalismo anche nella massa piccolo-borghese che brulica in questa
Roma arrivista, scandalistica, cinematografara, superstiziosa e fascista, mi sembra una cosa incredibile. Eppure non
c’? nessuno di questi personaggi che non risulti puro e vitale, presentato sempre in un suo momento di energia
quasi sacra. Osservate: non c’e un personaggio triste, che muova a compassione: a tutti tutto va bene, anche se va
malissimo: vitale ? ognuno nell’arrangiarsi a vivere, pur col suo carico di morte e di incoscienza. Non ho mai
visto un film in cui tutti i personaggi siano cos? pieni di felicit? di essere: anche e cose dolorose, le tragedie, si
configurano come fenomeni carichi di vitalit?, come spettacoli. Bisogna davvero possedere una miniera inesauribile
d’amore, per arrivare a questo: magari anche d’amore sacrilego... li neo-decadente Fellini ? colmo ditale
amore indifferenziato e indifferente. Ed ? questo amore che – se, per essere irrazionale, e quindi “per
contraddizioni che noi consente”, non ha dato un capolavoro – ha dato per? degli altissimi frammenti di
capolavoro.







SCHEDA TECNICA DEL DVD9



Durata: 168'

Lingue: ITALIANO - RUSSO

Sottotitoli: RUSSO 

Formato Video: 2.35:1 

Compressione: NESSUNA

Programmi utilizzati: DVD Decrypter

Contenuti Extra: COVER INCLUSA



Casa distributrice: CINEMA PRESTIGE












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